Freski w Kaplicy Świętej Trójcy - 1418
, ostatnia aktualizacja 2007-11-13 19:01:30.0
Kaplica Świętej Trójcy na Zamku lubelskim jest jednym z najcenniejszych zabytków nie tylko w Polsce, ale i w Europie. Gotycka budowla wzniesiona za czasów Kazimierza Wielkiego na wzgórzu, wykorzystywanym od XII w. jako miejsce obronne, i wkomponowana w linię murów obronnych nowego zamku odgrywała przez kolejne stulecia znaczącą rolę w dziejach Lublina.
Najstarsza wzmianka pisana o kościele pochodzi z 1326 roku, gdy w rejestrze świętopietrza zanotowano „Vincentius Prebendarius ecclesie S. Trinitatis in Lublin et Plebanus ecclesie Casimirz”, ale wczesnośredniowieczne kościoły o wezwaniu trynitarnym pochodzą z XII-XIII wieku. Identyczne wezwania mają kościoły m.in. w Krakowie, Wiślicy, kościół archidiakoński w Zawichoście oraz benedyktyński klasztor na Łysej Górze.
Unikalność zabytku nie wynika z zastosowanych rozwiązań konstrukcyjnych (dwukondygnacyjność, wsparcie sklepienia kwadratowej nawy na centralnym filarze), ale wykonania we wnętrzu gotyckiej budowli malowideł wschodnich zwanych w polskiej literaturze rusko-bizantyńskimi. Ufundowana przez króla Władysława Jagiełłę, - dziś bezcenna - polichromia pokrywa niemal całą powierzchnię sklepień i ścian. Polichromia ukończona według napisu fundacyjnego 10 VIII 1418 roku, po dwóch-trzech letnich sezonach, jest najlepiej zachowaną z wszystkich siedmiu fundacji Jagiełły.
Wyróżnia ją niezwykła umiejętność wpisania kompozycji malarskiej, a także „skanonizowanego” programu ikonograficznego w strukturę gotyckiej budowli. Godny zauważenia jest także świetny warsztat techniczny twórców malowideł wykonywanych na mokrym tynku metodą al fresco. W przeciwieństwie do sztywnych reguł malarskich charakterystycznych dla sztuki Bizancjum czy później Rusi na pograniczach łacińsko-greckich, w tym pograniczu polsko-ruskim, wzdłuż granicy z obszarem prawosławia dochodziło do współistnienia i przenikania zjawisk artystycznych z dwu odmiennych kręgów kulturowych.
Aktywna działalność fundacyjna króla Władysława Jagiełły doprowadziła do ozdabiania malowidłami wschodnimi łacińskich kościołów. Decydujący wpływ na gust wielkiego księcia Jagiełły wywarła jego matka wielkiego księcia - wielka księżna Julianna Twerska (druga żona Olgierda) oraz fakt, że na podległym sobie terenie stykał się właściwie wyłącznie ze sztuką cerkiewną i wyznawcami prawosławia. Znaczenie tych królewskich fundacji w królewskim Lublinie, Małopolsce (kaplica Mariacka i Świętej Trójcy w katedrze krakowskiej, kaplica opactwa benedyktyńskiego na Łyścu, kolegiata w Sandomierzu, kolegiata w Wiślicy) czy nawet Wielkopolsce (archikatedra w Gnieźnie) jest ogromne, zważywszy na fakt, że na ziemiach rdzennie polskich wcześniejsze kontakty ze sztuką wschodnią ograniczały się do rzeczy ruchomych: drobnych wyrobów rzeźbiarskich, złotniczych czy ikon.
Tak wcześniej jak i później wschodnia sztuka, w tym malarstwo monumentalne, nie znalazło poza królem Jagiełłą tak wielkiego propagatora. Z fundacji Jagiełły zachowały się zaledwie trzy: w Lublinie, Sandomierzu i Wiślicy oraz fundacja Kazimierza Jagiellończyka w kaplicy Świętego Krzyża na Wawelu, ale w przypadku halowych kolegiat wschodnią dekorację malarską wykonano tylko w prezbiteriach. Jedynym wcześniejszym śladem ruskiego malarstwa ściennego była nie zachowana fundacja księcia Konrada Mazowieckiego w kościele Świętej Trójcy w Błoniu, zrealizowana zapewne dla ruskiej żony księcia - Agapei. W przypadku Jagiełły konieczność pobytu na "obczyźnie" doprowadziła do stworzenia enklaw przypominających mu ojczyznę w miejscach i miejscowościach często odwiedzanych przez litewskiego króla na tronie polskim.
Historia malowideł
Malowidła w kaplicy zamku wykonano w czasach przełomowych dla rozwoju Lublina.
Od 1820 roku kaplica dzieląc losy zamku, pełniła rolę kaplicy więziennej. Ściany pokryto podbiałą i tynkiem.
Podczas okupacji i w czasach powojennych (1939-1954) malowidła w kaplicy znajdującej się na terenie wiezienia ulegały postępującej destrukcji malowideł wynikających ze złego stanu technicznego budowli. Przeprowadzona w latach 1954-1959 kolejna konserwacja przeprowadzona przez Pracownię Konserwacji Zabytków w Warszawie pod kierunkiem prof. Bohdana Marconiego, którą wykonywano w niekorzystnych i zmiennych warunkach klimatycznych, przyniosła znaczne pogorszenie stanu fresków. Cała powierzchnia murów pokryła się drobnokrystalicznymi wysoleniami prowadzącymi od osypywania się tynków wraz z warstwą malarską. Dopiero dokonana poprawa stanu technicznego budynku w latach 1966-1974, oraz kontrola warunków mikroklimatycznych wnętrza pozwoliły na przeprowadzenie ponownej konserwacji polichromii w latach 1976-1995 przy udziale Stanisława Stawickiego, Marii Milewskiej, Leona Bartnika i Magdaleny Gawłowskiej oraz przy opiece i współpracy głównego konserwatora Muzeum Lubelskiego, Krystyny Durakiewicz. Oczyszczono powierzchnie z nalotów soli i usunięto zmienione kolorystycznie lub zbyt szerokie retusze, a także większość rekonstrukcji. Kaplica została udostępniona zwiedzającym w kwietniu 1997 roku po przeszło 90-u latach trwania prac konserwatorskich.
Poszczególne sceny i ich rozmieszczenie
Podstawą programu ikonograficznego lubelskich malowideł był kanon bizantyński, który określał tematy przedstawień oraz rozmieszczenie ich we wnętrzu kościoła. W Bizancjum kościół z kopułą w centrum pełnił funkcję nie tylko liturgiczne, ale odzwierciedlał również stworzony przez Boga Kosmos. Dośrodkowa forma budowli z centralną kopułą wyrażała teocentryczny ład świata. Od centralnej kopuły ku dołowi w schodzącej ku dołowi hierarchii bytów następowały po sobie tematy - ponadczasowe w partii sklepień, niżej historyczne, ziemskie. Hierarchia szeregowała poszczególne cykle: wydarzeń ewangelicznych, obrazy dotyczące Kościoła i świętych, odnoszących się do chwili obecnej, zwykle związanej z fundatorem.
Stałym wątkiem był wątek doksologiczny - wieczna chwała Boga w czaszy kopuły, niżej prorocy, w nawie cykl ewangeliczny, a w sanktuarium tematy eucharystyczne. W najniższych partiach znajdowały się wątki poboczne zależne od wezwania i funkcji kościoła.
Pomimo, że kaplica lubelska odbiega od jednolitej przestrzeni kościoła bizantyńskiego to wierność bizantyńskiej hierarchii została zachowana; przedstawienia następują po sobie od sklepienia ku ścianom. Konstrukcja kościoła m.in. halowa nawa wsparta na filarze oraz wymogi łacińskiej liturgii doprowadziły do pewnych odstępstw w rozmieszczeniu przedstawień.
Brak kopuły i centralne usytuowanie filara w nawie spowodowało, że w centralnym punkcie prezbiterium widnieje tronujący Chrystus okolony mandorlą (Maiestas Domini) otoczony symbolami ewangelistów, a nad nim symbol Ducha Świętego - gołębica. U stóp Chrystusa znajduje się zwornik z podwójnym krzyżem na czerwonym polu tarczowym (godło Jagiełły). Temat Trójcy Świętej, będący głównym tematem malarskim w kaplicy, powtórzono w formie starotestamentowej na ścianie tęczowej. Na sklepieniu nawy i prezbiterium przedstawiono obraz niebiańskiej chwały Boga. Większą z 27 pól sklepiennych rozczłonkowanych liniami żeber zapełniono przedstawieniami niebiańskich istot zgodnie z traktatem Pseudo-Dionizego Aeropagity O hierarchii niebiańskiej obejmującej dziewięć chórów (porządków) powiązanych w trzy triady (hierarchie): serafiny-cherubiny-trony, panowania-moce-zwierzchności oraz najniższą księstwa-archaniołowie-aniołowie. Piętnaście z nich występuje w typie antropomorficznym, czternaście - zoomorficznym, dwie natomiast (trony) w formie uskrzydlonych kół. Chrystusa z czterech stron okalają Archaniołowie: Michał, Gabriel, Rafał i Uriel. Obraz niebiańskiej chwały Boga uzupełnia w prezbiterium przedstawienie Deesis (Modlitwa), czyli zwróceni ku Chrystusowi Matka Boska i Jan Chrzciciel oraz umieszczona na sklepieniu południowej strony nawy Etimazja (Tron Boży). W zachodniej części sklepienia nawy ponownie umieszczono symbole Ewangelistów.
Poniżej sklepienia na szczytowych polach ścian umieszczono poczet postaci starotestamentowych np. królów Dawida i Salomona przedstawiono w prezbiterium, pozostałe przedstawienia, jedynie w południowej i częściowo zachodniej stronie kaplicy, gdyż łączą się one z ukazaną niżej historią Wcielenia.
W górnej strefie nawy przedstawiono dwanaście najważniejszych wydarzeń z życia Chrystusa i Marii, które odpowiadały wielkim świętom w roku liturgicznym Kościoła wschodniego. Tą część polichromii charakteryzuje ciągłość narracji obrazowej według chronologii ewangelicznej, ruchem okrężnym wokół nawy wraz z prezbiterium. Cykl rozpoczyna Zwiastowanie, za nim na południowej ścianie nawy Nawiedzenia, Narodzenie Chrystusa. Kontynuacją cyklu świąt jest Ofiarowanie Chrystusa w świątyni widniejące na południowej ścianie nawy. W sąsiednim, górnym polu północnej ściany nawy znajduje się kompozycja przedstawiająca Chrzest Chrystusa. Wątek ten prowadzi do niższej sfery malowideł, w której ukazano trzy kolejne sceny z cyklu świąt: Przemienienie, Wskrzeszenie Łazarza i Wjazd do Jerozolimy.
W prezbiterium przedstawiony jest szeroko rozwinięty do około 20 scen temat pasyjny rozpoczynający się sceną Umywania nóg Apostołom. W górnym rzędzie umieszczono Ostatnią Wieczerzę i związane z nią wydarzenia: Zmowa Judasza z kapłanami, Modlitwa w Ogrójcu, Porażenie żołnierzy, Pojmanie oraz Zaparcie się i żal św. Piotra. Kolejne sceny to: Sąd Sanhedrynu, Sąd Piłata, Naigrawanie i Biczowanie, Ustawianie Krzyża. Ukrzyżowanie Chrystusa, stanowiące jednocześnie ilustrację ósmego w kolejności wielkiego święta w roku liturgicznym kościoła wschodniego, przedstawiono w największej na ścianie południowej kompozycji. Po niej następuje Zdjęcie z Krzyża i Niewiasty u grobu Chrystusa. Jedynym świadectwem zapożyczeń i przystosowania do odbiorców jest np. uzbrojenie żołnierzy.
Z prezbiterium wątek narracyjny prowadzi do nawy, gdzie przedstawiono kolejne liturgiczne święta: Zstąpienie do Piekieł (Anastasis) na ścianie tęczowej, Wniebowstąpienie, Zaśnięcie Matki Boskiej (Koimesis), które dopełniono kompozycją z wizerunkiem Tomasza apostoła, który według legendy z V w. spóźniwszy się na pogrzeb. Podczas lotu z Indii do Jerozolimy zobaczył Matkę Boską unoszoną do nieba i otrzymał od niej pas - dowód cudownego Wniebowzięcia.
Obok scen ewangelicznych w prezbiterium umieszczono wyjątkową scenę Komunii Apostołów udzielanej odrębnie pod dwoma postaciami Apostołom klęczącym w modlitewnym geście łacińskim tj. ze złożonymi rękami przez Boga-Ojca, i dwie półfigury Chrystusa. Umieszczono ją jednak na północnej ścianie a nie nad ołtarzem. Chrystocentryczność polichromii wzmaga brak wizerunku Matki Bożej w prezbiterium.
Na wschodniej ścianie nawy przy prezbiterium umieszczono nad łukiem Mandylion rozdzielający scenę Zwiastowania, po lewej stronie Zstąpienie Jezusa do Piekieł, a poniżej Deesis z wstawiającymi się Matką Boską i św. Janem Chrzcicielem, gdy po prawej stronie Gościnność Abrahama i św. Pawła w towarzystwie trzech Ojców Kościoła Wschodniego (Grzegorza z Nazjanzu, Grzegorza z Nyssy i Bazylego Wielkiego).
Unikalność zabytku nie wynika z zastosowanych rozwiązań konstrukcyjnych (dwukondygnacyjność, wsparcie sklepienia kwadratowej nawy na centralnym filarze), ale wykonania we wnętrzu gotyckiej budowli malowideł wschodnich zwanych w polskiej literaturze rusko-bizantyńskimi. Ufundowana przez króla Władysława Jagiełłę, - dziś bezcenna - polichromia pokrywa niemal całą powierzchnię sklepień i ścian. Polichromia ukończona według napisu fundacyjnego 10 VIII 1418 roku, po dwóch-trzech letnich sezonach, jest najlepiej zachowaną z wszystkich siedmiu fundacji Jagiełły.
Wyróżnia ją niezwykła umiejętność wpisania kompozycji malarskiej, a także „skanonizowanego” programu ikonograficznego w strukturę gotyckiej budowli. Godny zauważenia jest także świetny warsztat techniczny twórców malowideł wykonywanych na mokrym tynku metodą al fresco. W przeciwieństwie do sztywnych reguł malarskich charakterystycznych dla sztuki Bizancjum czy później Rusi na pograniczach łacińsko-greckich, w tym pograniczu polsko-ruskim, wzdłuż granicy z obszarem prawosławia dochodziło do współistnienia i przenikania zjawisk artystycznych z dwu odmiennych kręgów kulturowych.
Aktywna działalność fundacyjna króla Władysława Jagiełły doprowadziła do ozdabiania malowidłami wschodnimi łacińskich kościołów. Decydujący wpływ na gust wielkiego księcia Jagiełły wywarła jego matka wielkiego księcia - wielka księżna Julianna Twerska (druga żona Olgierda) oraz fakt, że na podległym sobie terenie stykał się właściwie wyłącznie ze sztuką cerkiewną i wyznawcami prawosławia. Znaczenie tych królewskich fundacji w królewskim Lublinie, Małopolsce (kaplica Mariacka i Świętej Trójcy w katedrze krakowskiej, kaplica opactwa benedyktyńskiego na Łyścu, kolegiata w Sandomierzu, kolegiata w Wiślicy) czy nawet Wielkopolsce (archikatedra w Gnieźnie) jest ogromne, zważywszy na fakt, że na ziemiach rdzennie polskich wcześniejsze kontakty ze sztuką wschodnią ograniczały się do rzeczy ruchomych: drobnych wyrobów rzeźbiarskich, złotniczych czy ikon.
Tak wcześniej jak i później wschodnia sztuka, w tym malarstwo monumentalne, nie znalazło poza królem Jagiełłą tak wielkiego propagatora. Z fundacji Jagiełły zachowały się zaledwie trzy: w Lublinie, Sandomierzu i Wiślicy oraz fundacja Kazimierza Jagiellończyka w kaplicy Świętego Krzyża na Wawelu, ale w przypadku halowych kolegiat wschodnią dekorację malarską wykonano tylko w prezbiteriach. Jedynym wcześniejszym śladem ruskiego malarstwa ściennego była nie zachowana fundacja księcia Konrada Mazowieckiego w kościele Świętej Trójcy w Błoniu, zrealizowana zapewne dla ruskiej żony księcia - Agapei. W przypadku Jagiełły konieczność pobytu na "obczyźnie" doprowadziła do stworzenia enklaw przypominających mu ojczyznę w miejscach i miejscowościach często odwiedzanych przez litewskiego króla na tronie polskim.
Historia malowideł
Malowidła w kaplicy zamku wykonano w czasach przełomowych dla rozwoju Lublina.
Od 1820 roku kaplica dzieląc losy zamku, pełniła rolę kaplicy więziennej. Ściany pokryto podbiałą i tynkiem.
Podczas okupacji i w czasach powojennych (1939-1954) malowidła w kaplicy znajdującej się na terenie wiezienia ulegały postępującej destrukcji malowideł wynikających ze złego stanu technicznego budowli. Przeprowadzona w latach 1954-1959 kolejna konserwacja przeprowadzona przez Pracownię Konserwacji Zabytków w Warszawie pod kierunkiem prof. Bohdana Marconiego, którą wykonywano w niekorzystnych i zmiennych warunkach klimatycznych, przyniosła znaczne pogorszenie stanu fresków. Cała powierzchnia murów pokryła się drobnokrystalicznymi wysoleniami prowadzącymi od osypywania się tynków wraz z warstwą malarską. Dopiero dokonana poprawa stanu technicznego budynku w latach 1966-1974, oraz kontrola warunków mikroklimatycznych wnętrza pozwoliły na przeprowadzenie ponownej konserwacji polichromii w latach 1976-1995 przy udziale Stanisława Stawickiego, Marii Milewskiej, Leona Bartnika i Magdaleny Gawłowskiej oraz przy opiece i współpracy głównego konserwatora Muzeum Lubelskiego, Krystyny Durakiewicz. Oczyszczono powierzchnie z nalotów soli i usunięto zmienione kolorystycznie lub zbyt szerokie retusze, a także większość rekonstrukcji. Kaplica została udostępniona zwiedzającym w kwietniu 1997 roku po przeszło 90-u latach trwania prac konserwatorskich.
Poszczególne sceny i ich rozmieszczenie
Podstawą programu ikonograficznego lubelskich malowideł był kanon bizantyński, który określał tematy przedstawień oraz rozmieszczenie ich we wnętrzu kościoła. W Bizancjum kościół z kopułą w centrum pełnił funkcję nie tylko liturgiczne, ale odzwierciedlał również stworzony przez Boga Kosmos. Dośrodkowa forma budowli z centralną kopułą wyrażała teocentryczny ład świata. Od centralnej kopuły ku dołowi w schodzącej ku dołowi hierarchii bytów następowały po sobie tematy - ponadczasowe w partii sklepień, niżej historyczne, ziemskie. Hierarchia szeregowała poszczególne cykle: wydarzeń ewangelicznych, obrazy dotyczące Kościoła i świętych, odnoszących się do chwili obecnej, zwykle związanej z fundatorem.
Stałym wątkiem był wątek doksologiczny - wieczna chwała Boga w czaszy kopuły, niżej prorocy, w nawie cykl ewangeliczny, a w sanktuarium tematy eucharystyczne. W najniższych partiach znajdowały się wątki poboczne zależne od wezwania i funkcji kościoła.
Pomimo, że kaplica lubelska odbiega od jednolitej przestrzeni kościoła bizantyńskiego to wierność bizantyńskiej hierarchii została zachowana; przedstawienia następują po sobie od sklepienia ku ścianom. Konstrukcja kościoła m.in. halowa nawa wsparta na filarze oraz wymogi łacińskiej liturgii doprowadziły do pewnych odstępstw w rozmieszczeniu przedstawień.
Brak kopuły i centralne usytuowanie filara w nawie spowodowało, że w centralnym punkcie prezbiterium widnieje tronujący Chrystus okolony mandorlą (Maiestas Domini) otoczony symbolami ewangelistów, a nad nim symbol Ducha Świętego - gołębica. U stóp Chrystusa znajduje się zwornik z podwójnym krzyżem na czerwonym polu tarczowym (godło Jagiełły). Temat Trójcy Świętej, będący głównym tematem malarskim w kaplicy, powtórzono w formie starotestamentowej na ścianie tęczowej. Na sklepieniu nawy i prezbiterium przedstawiono obraz niebiańskiej chwały Boga. Większą z 27 pól sklepiennych rozczłonkowanych liniami żeber zapełniono przedstawieniami niebiańskich istot zgodnie z traktatem Pseudo-Dionizego Aeropagity O hierarchii niebiańskiej obejmującej dziewięć chórów (porządków) powiązanych w trzy triady (hierarchie): serafiny-cherubiny-trony, panowania-moce-zwierzchności oraz najniższą księstwa-archaniołowie-aniołowie. Piętnaście z nich występuje w typie antropomorficznym, czternaście - zoomorficznym, dwie natomiast (trony) w formie uskrzydlonych kół. Chrystusa z czterech stron okalają Archaniołowie: Michał, Gabriel, Rafał i Uriel. Obraz niebiańskiej chwały Boga uzupełnia w prezbiterium przedstawienie Deesis (Modlitwa), czyli zwróceni ku Chrystusowi Matka Boska i Jan Chrzciciel oraz umieszczona na sklepieniu południowej strony nawy Etimazja (Tron Boży). W zachodniej części sklepienia nawy ponownie umieszczono symbole Ewangelistów.
Poniżej sklepienia na szczytowych polach ścian umieszczono poczet postaci starotestamentowych np. królów Dawida i Salomona przedstawiono w prezbiterium, pozostałe przedstawienia, jedynie w południowej i częściowo zachodniej stronie kaplicy, gdyż łączą się one z ukazaną niżej historią Wcielenia.
W górnej strefie nawy przedstawiono dwanaście najważniejszych wydarzeń z życia Chrystusa i Marii, które odpowiadały wielkim świętom w roku liturgicznym Kościoła wschodniego. Tą część polichromii charakteryzuje ciągłość narracji obrazowej według chronologii ewangelicznej, ruchem okrężnym wokół nawy wraz z prezbiterium. Cykl rozpoczyna Zwiastowanie, za nim na południowej ścianie nawy Nawiedzenia, Narodzenie Chrystusa. Kontynuacją cyklu świąt jest Ofiarowanie Chrystusa w świątyni widniejące na południowej ścianie nawy. W sąsiednim, górnym polu północnej ściany nawy znajduje się kompozycja przedstawiająca Chrzest Chrystusa. Wątek ten prowadzi do niższej sfery malowideł, w której ukazano trzy kolejne sceny z cyklu świąt: Przemienienie, Wskrzeszenie Łazarza i Wjazd do Jerozolimy.
W prezbiterium przedstawiony jest szeroko rozwinięty do około 20 scen temat pasyjny rozpoczynający się sceną Umywania nóg Apostołom. W górnym rzędzie umieszczono Ostatnią Wieczerzę i związane z nią wydarzenia: Zmowa Judasza z kapłanami, Modlitwa w Ogrójcu, Porażenie żołnierzy, Pojmanie oraz Zaparcie się i żal św. Piotra. Kolejne sceny to: Sąd Sanhedrynu, Sąd Piłata, Naigrawanie i Biczowanie, Ustawianie Krzyża. Ukrzyżowanie Chrystusa, stanowiące jednocześnie ilustrację ósmego w kolejności wielkiego święta w roku liturgicznym kościoła wschodniego, przedstawiono w największej na ścianie południowej kompozycji. Po niej następuje Zdjęcie z Krzyża i Niewiasty u grobu Chrystusa. Jedynym świadectwem zapożyczeń i przystosowania do odbiorców jest np. uzbrojenie żołnierzy.
Z prezbiterium wątek narracyjny prowadzi do nawy, gdzie przedstawiono kolejne liturgiczne święta: Zstąpienie do Piekieł (Anastasis) na ścianie tęczowej, Wniebowstąpienie, Zaśnięcie Matki Boskiej (Koimesis), które dopełniono kompozycją z wizerunkiem Tomasza apostoła, który według legendy z V w. spóźniwszy się na pogrzeb. Podczas lotu z Indii do Jerozolimy zobaczył Matkę Boską unoszoną do nieba i otrzymał od niej pas - dowód cudownego Wniebowzięcia.
Obok scen ewangelicznych w prezbiterium umieszczono wyjątkową scenę Komunii Apostołów udzielanej odrębnie pod dwoma postaciami Apostołom klęczącym w modlitewnym geście łacińskim tj. ze złożonymi rękami przez Boga-Ojca, i dwie półfigury Chrystusa. Umieszczono ją jednak na północnej ścianie a nie nad ołtarzem. Chrystocentryczność polichromii wzmaga brak wizerunku Matki Bożej w prezbiterium.
Na wschodniej ścianie nawy przy prezbiterium umieszczono nad łukiem Mandylion rozdzielający scenę Zwiastowania, po lewej stronie Zstąpienie Jezusa do Piekieł, a poniżej Deesis z wstawiającymi się Matką Boską i św. Janem Chrzcicielem, gdy po prawej stronie Gościnność Abrahama i św. Pawła w towarzystwie trzech Ojców Kościoła Wschodniego (Grzegorza z Nazjanzu, Grzegorza z Nyssy i Bazylego Wielkiego).
Kompozycje te opasujące nawę i prezbiterium uzupełnione są związanymi z nimi obrazami ewangelicznymi przy czym np. na południowej ścianie prezbiterium umieszczono Zwiastowanie Męki, gdy Archanioł przedstawia Dzieciątku tulącemu się do Matki narzędzia Męki.
Prawie cała zachodnia ściana, przyległe partie południowej i północnej, centralny filar i dolna część ściany tęczowej wypełnione są scenami hagiograficznymi, całopostaciowymi, frontalnie ujętymi wizerunkami świętych lub narracyjnie ujętymi epizodami z ich życia. Pominięto zupełnie świętych Kościoła Zachodniego. Wśród świętych możemy wyróżnić wielkich anachoretów Wschodu. Nieprzypadkowo na zachodniej ścianie nad wejściem na emporę i na centralnym filarze umieszczono świętych wojowników.
Na obudowie schodów prowadzących na emporę umieszczono Modlitwę fundacyjną, najbardziej rozbudowaną scenę z wizerunkiem klęczącego Jagiełły przed Matką Boską z małym Chrystusem z uniesioną w geście błogosławieństwa ręką. Klęczącego ze wzniesionymi w geście adoracji fundatora przedstawia stojący św. Mikołaj (co może być aluzją do arcybiskupa Mikołaja Trąby) oraz niezidentyfikowany stojący obok tronu Matki Boskiej. Za królem występującym z odkrytą głową, w skromnej szacie okrytej płaszczem podbitym gronostajami, bez insygniów władzy stoi zbrojny i świecki dostojnik. Zgodna z opisem Długosza jest znaczna łysina, wypukłe i niskie czoło, cienki i wydłużony nos Jagiełły, ale podobne rysy nadano także św. Mikołajowi.
Dopełnieniem tej sceny jest w górnej części łuku tęczowego symboliczny portret konny Jagiełły na siwym rumaku, któremu anioł wręcza włócznię zakończoną krzyżem i nakłada koronę. Króla przedstawiono na modłę zachodnią, uzbrojonego w tarczę z podwójnym czerwonym krzyżem (godło króla), ale równocześnie uzbrojonego w łuk i kołczan o wschodnim rodowodzie. Poniżej umieszczono herb Śreniawa kasztelana lubelskiego Piotra Kmity (+ 1409), zaś po drugiej stronie łuku tęczowego umieszczono napis fundacyjny, nad którym - na wysokości konnego portretu króla - umieszczono wychylającego się z Nieba (ku prawej) Zbawiciela w geście błogosławieństwa.
Wykonaną polichromię uzupełnia różnorodna i dowolna ornamentyka. Jedynie poprowadzony wokół całego wnętrza pas wypełniony motywem palmety oddziela sceny figuralne od wymalowanych w dolnej część ścian zawieszonych na kółkach draperii.
Pomimo, iż polichromia została wykonana przez kilku artystów, to program malowideł w kaplicy jest jednolity. Bizantyńskie zasady wyrażające się m.in. w spójności ideowej malowideł z architekturą, były dla twórców, nawet na terenie obcym kulturowo wiodące i nadrzędne. Stylistyka rusko - bizantyńska jest jednak nieco zmodernizowana przez mistrza Andrzeja na sposób zachodni lub przez wprowadzenie do ogólnego porządku estetycznego refleksów z XIV w. kręgu serbsko-athoskiego. Charakterystyczne jednak, że artyści nigdzie nie zastosowali napisów łacińskich.
Wykonawcy
Malowidła w kaplicy nie są dziełem jednego artysty, ale zespołu składającego się z kilku malarzy o różnym rodowodzie artystycznym. Malarze działali zgodnie z przyjętymi programami, z własnymi nawykami warsztatowymi, według reguł materiałowo-technicznych panujących na Rusi. Cała dekoracja została wykonana w technice fresku polegającej na nanoszeniu na mokrą zaprawę wapienną rozpuszczonych w wodzie, z ew. dodatkiem klejów, barwników. Zaprawę z zawartością drobno ciętych włókien lnu i spoiwa organicznego przygotowywano stosownie do dziennej partii fresków. Rysunek kompozycji malowano jasną ochrą, która gdzieniegdzie dodatkowo wzmacniana była przez rycie linii w świeżym tynku. Z naturalnych pigmentów użyto bieli świętojańskiej, malachitu (zieleń), azurytu (błękit), węgla drzewnego (czerń) oraz glinki żelazowej w odcieniach ugrów i czerwieni.
Ze zróżnicowanego zespołu polichromii wyodrębniają się trzy głównie maniery indywidualne. Pierwsza z nich to maniera hieratyczno-ikonowa charakteryzująca się frontalnością i wzniosłym wyrazem postaci. Obejmuje ona przede wszystkim wizerunek Chrystusa w majestacie, postacie aniołów na sklepieniu, scenę Zwiastowania oraz figury proroków i świętych przypominających ikony ze szkół nowogródzkich. Kompozycje te wyróżnia jednolity typ twarzy o pociągłym, lecz pełnym, a wydatny podbródek w ujęciu trzech czwartych. Rysy fizjonomii są drobne, skupione pośrodku owalu. Wartości linearne nie są dominujące, ale współbrzmią z gładkim, rzeźbiarskim modelunkiem tonami ochry na jasnozielonej podmalówce, w partiach wypukłych rozświetlonej białymi kreseczkami. Autorem tych kompozycji był malarz o imieniu Cyryl (Kurył).
Drugą manierą jest maniera narracyjno-malarska, w której wykonano największą ilość scen. Jej realizatorem był mistrz Andrzej - kierownik grupy - którego imię widnieje w napisie fundacyjnym. Przyjmuje się, że pociągał go pełen rozmachu styl bałkańskiego malarstwa ściennego, ale jako ruskiego naśladowcę cechował go eklektyzm przejawiający się brakiem siły i patosu czy rubaszności przedstawień. Jego dzieło wyróżnia się narracyjnym charakterem kompozycji wielofigurowych i swobodą techniki malarskiej. Kompozycje te nie są jednak jednolite, co wynika z wielości przyjętych wzorów: w cyklu świąt użył wzorów tradycyjnych, powszechnych w Bizancjum, w cyklu Męki - wzorów serbsko-athoskich. Autorstwo Andrzeja można rozpoznać po tym samym typie twarzy Chrystusa ukazanej w trzech czwartych, lekko uniesionej, ściągniętych brwiach, cienkim u nasady a szerokim na końcu nosie i małych ustach. Postacie malowane są jasną ochrą przechodzącą niekiedy w czerwień. W niektórych miejscach mistrz Andrzej zastosował niemal impresjonistyczną technikę kładzenia obok siebie różnokolorowych kresek, wyraźnie wskazującą na powiązania bałkańskie.
Trzecia maniera to maniera archaizująca, różniąca się od powyższych stosowaniem przedawnionych typów kompozycji i nieco nieporadnym rysunkiem. Sceny takie widnieją na ścianie tęczowej i w dolnej strefie nawy. Niektóre postacie mają zbyt duże głowy, za krótkie i za małe ręce czy stopy. Twarze przedstawione są w dwóch typach: pierwszy ujawnia wzorowanie się na mistrzu Andrzeju, drugi typ twarzy odznacza się niskim czołem, bardzo blisko osadzonymi oczami, długim cienkim nosem i wąskim ustami. Autorem tych przedstawień był malarz o imieniu "...juszko" związany ze środowiskiem halicko-wołyńskim lub kijowskim.
Być może scenę Komunii Apostołów, scenę fundacyjną, portret konny i herb wymalował nieznany artysta, który styl zachodni poddał interpretacji bizantynizującej, dostosowując się do stylu renesansu Paleologów.
Prawie cała zachodnia ściana, przyległe partie południowej i północnej, centralny filar i dolna część ściany tęczowej wypełnione są scenami hagiograficznymi, całopostaciowymi, frontalnie ujętymi wizerunkami świętych lub narracyjnie ujętymi epizodami z ich życia. Pominięto zupełnie świętych Kościoła Zachodniego. Wśród świętych możemy wyróżnić wielkich anachoretów Wschodu. Nieprzypadkowo na zachodniej ścianie nad wejściem na emporę i na centralnym filarze umieszczono świętych wojowników.
Na obudowie schodów prowadzących na emporę umieszczono Modlitwę fundacyjną, najbardziej rozbudowaną scenę z wizerunkiem klęczącego Jagiełły przed Matką Boską z małym Chrystusem z uniesioną w geście błogosławieństwa ręką. Klęczącego ze wzniesionymi w geście adoracji fundatora przedstawia stojący św. Mikołaj (co może być aluzją do arcybiskupa Mikołaja Trąby) oraz niezidentyfikowany stojący obok tronu Matki Boskiej. Za królem występującym z odkrytą głową, w skromnej szacie okrytej płaszczem podbitym gronostajami, bez insygniów władzy stoi zbrojny i świecki dostojnik. Zgodna z opisem Długosza jest znaczna łysina, wypukłe i niskie czoło, cienki i wydłużony nos Jagiełły, ale podobne rysy nadano także św. Mikołajowi.
Dopełnieniem tej sceny jest w górnej części łuku tęczowego symboliczny portret konny Jagiełły na siwym rumaku, któremu anioł wręcza włócznię zakończoną krzyżem i nakłada koronę. Króla przedstawiono na modłę zachodnią, uzbrojonego w tarczę z podwójnym czerwonym krzyżem (godło króla), ale równocześnie uzbrojonego w łuk i kołczan o wschodnim rodowodzie. Poniżej umieszczono herb Śreniawa kasztelana lubelskiego Piotra Kmity (+ 1409), zaś po drugiej stronie łuku tęczowego umieszczono napis fundacyjny, nad którym - na wysokości konnego portretu króla - umieszczono wychylającego się z Nieba (ku prawej) Zbawiciela w geście błogosławieństwa.
Wykonaną polichromię uzupełnia różnorodna i dowolna ornamentyka. Jedynie poprowadzony wokół całego wnętrza pas wypełniony motywem palmety oddziela sceny figuralne od wymalowanych w dolnej część ścian zawieszonych na kółkach draperii.
Pomimo, iż polichromia została wykonana przez kilku artystów, to program malowideł w kaplicy jest jednolity. Bizantyńskie zasady wyrażające się m.in. w spójności ideowej malowideł z architekturą, były dla twórców, nawet na terenie obcym kulturowo wiodące i nadrzędne. Stylistyka rusko - bizantyńska jest jednak nieco zmodernizowana przez mistrza Andrzeja na sposób zachodni lub przez wprowadzenie do ogólnego porządku estetycznego refleksów z XIV w. kręgu serbsko-athoskiego. Charakterystyczne jednak, że artyści nigdzie nie zastosowali napisów łacińskich.
Wykonawcy
Malowidła w kaplicy nie są dziełem jednego artysty, ale zespołu składającego się z kilku malarzy o różnym rodowodzie artystycznym. Malarze działali zgodnie z przyjętymi programami, z własnymi nawykami warsztatowymi, według reguł materiałowo-technicznych panujących na Rusi. Cała dekoracja została wykonana w technice fresku polegającej na nanoszeniu na mokrą zaprawę wapienną rozpuszczonych w wodzie, z ew. dodatkiem klejów, barwników. Zaprawę z zawartością drobno ciętych włókien lnu i spoiwa organicznego przygotowywano stosownie do dziennej partii fresków. Rysunek kompozycji malowano jasną ochrą, która gdzieniegdzie dodatkowo wzmacniana była przez rycie linii w świeżym tynku. Z naturalnych pigmentów użyto bieli świętojańskiej, malachitu (zieleń), azurytu (błękit), węgla drzewnego (czerń) oraz glinki żelazowej w odcieniach ugrów i czerwieni.
Ze zróżnicowanego zespołu polichromii wyodrębniają się trzy głównie maniery indywidualne. Pierwsza z nich to maniera hieratyczno-ikonowa charakteryzująca się frontalnością i wzniosłym wyrazem postaci. Obejmuje ona przede wszystkim wizerunek Chrystusa w majestacie, postacie aniołów na sklepieniu, scenę Zwiastowania oraz figury proroków i świętych przypominających ikony ze szkół nowogródzkich. Kompozycje te wyróżnia jednolity typ twarzy o pociągłym, lecz pełnym, a wydatny podbródek w ujęciu trzech czwartych. Rysy fizjonomii są drobne, skupione pośrodku owalu. Wartości linearne nie są dominujące, ale współbrzmią z gładkim, rzeźbiarskim modelunkiem tonami ochry na jasnozielonej podmalówce, w partiach wypukłych rozświetlonej białymi kreseczkami. Autorem tych kompozycji był malarz o imieniu Cyryl (Kurył).
Drugą manierą jest maniera narracyjno-malarska, w której wykonano największą ilość scen. Jej realizatorem był mistrz Andrzej - kierownik grupy - którego imię widnieje w napisie fundacyjnym. Przyjmuje się, że pociągał go pełen rozmachu styl bałkańskiego malarstwa ściennego, ale jako ruskiego naśladowcę cechował go eklektyzm przejawiający się brakiem siły i patosu czy rubaszności przedstawień. Jego dzieło wyróżnia się narracyjnym charakterem kompozycji wielofigurowych i swobodą techniki malarskiej. Kompozycje te nie są jednak jednolite, co wynika z wielości przyjętych wzorów: w cyklu świąt użył wzorów tradycyjnych, powszechnych w Bizancjum, w cyklu Męki - wzorów serbsko-athoskich. Autorstwo Andrzeja można rozpoznać po tym samym typie twarzy Chrystusa ukazanej w trzech czwartych, lekko uniesionej, ściągniętych brwiach, cienkim u nasady a szerokim na końcu nosie i małych ustach. Postacie malowane są jasną ochrą przechodzącą niekiedy w czerwień. W niektórych miejscach mistrz Andrzej zastosował niemal impresjonistyczną technikę kładzenia obok siebie różnokolorowych kresek, wyraźnie wskazującą na powiązania bałkańskie.
Trzecia maniera to maniera archaizująca, różniąca się od powyższych stosowaniem przedawnionych typów kompozycji i nieco nieporadnym rysunkiem. Sceny takie widnieją na ścianie tęczowej i w dolnej strefie nawy. Niektóre postacie mają zbyt duże głowy, za krótkie i za małe ręce czy stopy. Twarze przedstawione są w dwóch typach: pierwszy ujawnia wzorowanie się na mistrzu Andrzeju, drugi typ twarzy odznacza się niskim czołem, bardzo blisko osadzonymi oczami, długim cienkim nosem i wąskim ustami. Autorem tych przedstawień był malarz o imieniu "...juszko" związany ze środowiskiem halicko-wołyńskim lub kijowskim.
Być może scenę Komunii Apostołów, scenę fundacyjną, portret konny i herb wymalował nieznany artysta, który styl zachodni poddał interpretacji bizantynizującej, dostosowując się do stylu renesansu Paleologów.